История

Двадцать пять веков сцены

Театр менялся не тогда, когда появлялись новые пьесы, а тогда, когда менялось устройство самой сцены и отношения между залом и подмостками. Вот главные переломы этой истории.

Античность: хор, который стал персонажем

Греческий театр вырос из обрядовых шествий в честь Диониса. Изначально на площадке находился только хор — коллективный голос, который пел и комментировал происходящее. Решающий шаг приписывают Феспиду: он выделил из хора одного исполнителя, который вступал с ним в диалог. Так появился актёр, а вместе с ним и драматическое действие.

Эсхил ввёл второго актёра, Софокл — третьего. Три исполнителя на всю трагедию означали, что каждый играл по нескольку ролей, и маска была не украшением, а рабочим инструментом: она мгновенно обозначала персонажа и одновременно работала как рупор, усиливая голос в открытом амфитеатре на тысячи мест. Акустика греческих театров до сих пор изучается инженерами — ряды каменных скамей отсекали низкочастотный шум толпы и ветра, пропуская человеческий голос.

Оттуда же пришли понятия, которыми мы пользуемся до сих пор: катарсис, пролог, эпилог, орхестра, скена. Последнее слово — постройка позади игровой площадки — дало название всей сцене.

Средневековье: сцена на колёсах

После падения Рима профессиональный театр в Европе исчез почти на тысячу лет. Вернулся он внутри церкви — как литургическая драма, разыгрываемая священниками на Пасху и Рождество. Постепенно представления вышли на паперть, потом на городскую площадь, а язык сменился с латыни на народный.

Так родились мистерии — многодневные циклы на библейские сюжеты, которые играли городские цеха. В Англии для них строили пейджент-вагоны: повозки-сцены, переезжавшие от площади к площади, так что зритель оставался на месте, а спектакль приезжал к нему. Рядом существовали моралите с аллегорическими фигурами вроде Добродетели и Порока и фарс — грубоватая бытовая комедия, из которой позже выросла европейская комедийная традиция.

Комедия дель арте: импровизация как система

В Италии XVI века появился театр, у которого не было пьес в привычном смысле. Труппа имела сценарий — канву с последовательностью выходов, а текст рождался на месте. Держалось это на масках-амплуа: Арлекин, Панталоне, Доктор, Капитан, Коломбина. Каждый актёр играл одну маску всю жизнь и накапливал набор отработанных трюков и реприз — лацци, которые вставлял по ситуации.

Комедия дель арте разъехалась по Европе и оставила след почти везде: у Мольера, в английской пантомиме, в русском балагане, а через много веков — в биомеханике Мейерхольда, который сознательно возвращался к площадному актёру.

Елизаветинская сцена: пустое пространство и слово

Театр шекспировского времени играл днём, под открытым небом, почти без декораций. Место действия обозначалось репликой: сказано «лес» — значит лес. Это не бедность, а другой принцип: воображение зрителя работает точнее любой машинерии, если текст даёт ему опору.

Зал был устроен демократично и шумно: партер стоял, публика ела, комментировала, могла освистать. Женские роли исполняли мальчики-подростки — женщин на английскую сцену допустили только после Реставрации, в 1660-е годы.

Французский классицизм: три единства

XVII век во Франции принёс противоположный подход — строгие правила. Драма должна была соблюдать единство времени (действие укладывается в сутки), места (одна декорация) и действия (одна сюжетная линия без побочных ветвей). Правила выводили из Аристотеля, хотя сам он ничего подобного не формулировал.

В этих рамках работали Корнель и Расин, а Мольер их постоянно испытывал на прочность, смешивая высокую комедию с приёмами дель арте, которые знал не понаслышке: его труппа годами гастролировала по провинции.

XIX век: свет гаснет в зале

Самая недооценённая революция в истории театра — техническая. Пока зал освещался свечами и масляными лампами, погасить свет было невозможно: публика видела друг друга весь вечер, и театр оставался общественным собранием не меньше, чем зрелищем.

Газовое освещение, а затем электричество позволили управлять светом. Рихард Вагнер в Байройте в 1876 году сделал вещь, которая тогда казалась дерзкой: погасил свет в зале и оставил освещённой только сцену. Зритель перестал видеть соседа и остался наедине со спектаклем. Одновременно распространилась коробочная декорация — павильон с тремя стенами, где четвёртой, невидимой, становилась линия рампы.

XX век: три ответа на вопрос, зачем нужен актёр

Двадцатое столетие дало несколько принципиально разных школ, и они спорят до сих пор.

Станиславский: правда переживания

Система, выросшая из практики Московского Художественного театра, ставит задачу так: актёр не изображает чувство, а создаёт условия, в которых чувство возникает подлинно. Отсюда работа над сквозным действием, задачами персонажа, эмоциональной памятью. Через учеников и последователей эта школа стала базой актёрского образования во многих странах, а в США превратилась в метод.

Мейерхольд: точность формы

Биомеханика исходила из обратного: сначала точное движение, выверенное как у акробата или рабочего у станка, а переживание рождается из формы. Актёр здесь — не переживающий человек, а мастер, владеющий телом.

Брехт: зритель, который думает

Эпический театр сознательно разрушал сопереживание. Эффект очуждения — приёмы, напоминающие зрителю, что перед ним спектакль: зонги, титры с пересказом событий, видимая осветительная аппаратура. Цель — не дать зрителю раствориться в истории, а заставить его оценивать происходящее.

После драмы

Во второй половине века Питер Брук сформулировал минимальное определение театра: достаточно пустого пространства, человека, который по нему проходит, и того, кто смотрит. Всё остальное — необязательные подробности.

Дальше границы жанра размывались. Появился документальный театр, работающий с расшифровками реальных разговоров; иммерсивные постановки, где зритель ходит по площадке сам; спектакли без единого произнесённого слова и спектакли, состоящие только из текста. Термин «постдраматический театр» описывает именно эту ситуацию: пьеса перестала быть обязательным центром спектакля.

Что осталось неизменным за двадцать пять веков — присутствие. Живой человек на расстоянии взгляда от другого живого человека. Всё, что театр умеет, вырастает отсюда.